Ausstellungen und Aktivitäten

Malerei mit eigenen und anderen Mitteln

von Ludwig Seyfarth in: Willi Bucher, Malerei mit eigenen und anderen Mitteln, Wienand-Verlag Köln, 2014

Willi Bucher ist ursprünglich Maler und es bis heute geblieben. Damit ist nicht nur gemeint, dass Farbe und Leinwand in seinem Werk neben vielen anderen Ausdrucksmitteln immer noch eine große Rolle spielen. Auch die technischen Experimente und Forschungen, die seit gut zehn Jahren eine immer größere Rolle in seiner sich räumlich und installativ erweiternden Kunst spielen, lassen sich letztlich als eine Fortsetzung der Malerei mit anderen Mitteln sehen.
Bucher sieht sich als Kind des analogen Zeitalters. Erst mit über fünfzig Jahren begann er, sich extensiv mit Video- und digitaler Technik auseinanderzusetzen und entwickelte seitdem eine Vielfalt raum- und zeitbezogener Werke.
Seine ungegenständliche Malerei steht, wie Gesine Borcherdt es in ihrem Beitrag in diesem Band darlegt, in der Tradition des Informel. Bucher arbeitet mit den Wirkungen der Farbe, mit ihren Materialeigenschaften, lässt sie dünner oder fester verlaufen oder sich zu einer Kruste verdichten, zu einem Relief werden. Eine solche sich im physischen Raum der Betrachter befindliche Oberfläche spielt mit der unmittelbaren Tastbarkeit, wenn auch nur vermittelt über die Augen, da Gemälde in der Regel nicht berührt werden dürfen.

Doch was geschieht mit der Malerei, wenn sie medial aufgezeichnet wird und sich gleichsam vom tastbaren analogen in den virtuellen digitalen Raum bewegt? Diese Frage durchzieht Willi Buchers Werk der letzten zehn Jahre. So hat er gemeinsam mit Ralf Kopp eine Technik entwickelt, bei der Filme auf Glasbausteine projiziert werden, wie sie normalerweise in Wände eingebaut werden, um sie lichtdurchlässig zu machen. In diese Bausteine sind TFT-Monitore eingebaut, auf denen während des Malprozesses gefilmte Ausschnitte von Bildern zu sehen ist, so bei Fließendes Weiß I und II oder Farbfluss. Die auch in ihrer Haptik vor Augen tretende, aber natürlich nicht direkt vorhandene Materialität der Farbe tritt assoziativ mit der physischen Substanz der Bausteine in Beziehung, indem sie suggeriert, eine flüssige Vorform des gehärteten Glases zu sein. Die Glasbausteine sind gleichsam Skulpturen, die Malerei enthalten, vermittelt über digitale Videotechnik: mediale Hybride, die auf ungewöhnliche Weise zwischen dem Analogen und Digitalen stehen.

Eine Reihe bemalter Leinwände hat Bucher unter einen digital gesteuerten Printer gelegt und horizontal oder vertikal durchlaufend mit Zeilen aus Buchstaben bedruckt (1). Dabei handelt sich dabei um vielfache Wiederholungen der gleichen Wortfolgen, die den Bildern stets den Titel geben. Dabei arbeitet Bucher mit dem Assoziationspotential von Farben (weisserwind, blackforest, singendesblut), mit visuellen Metaphern (hellsichtig) oder der möglichen Fehlinterpretation der Buchstaben, wenn man das Bild aus größerer Entfernung oder einer zu kleinen Abbildung sieht: löcherwohinmanschaut.
Die schnurgeraden Buchstabenzeilen, die wie Perforationen oder Nähte wirken können, erscheinen zunächst, vor allem wenn sie vertikal geführt sind, wie eine Kryptographie, da man die Sinn ergebenden Worte nicht sofort herausliest. Dass Buchstaben weniger einen direkt lesbaren Text als ein visuelles Muster oder Bild ergeben, erinnert an die Experimente der Visuellen Poesie, etwa an die „herabregenden“ Lettern des Gedichts Il Pleut von Guillaume Apollinaire.
Indem Bucher eine Malerei, die sich der sprachlichen Fixierung eher zu entziehen scheint, zu einem Sprach-Bild werden lässt, ist die Frage des „Lesens“ eines Bildes auf mehreren Ebenen angesprochen. Bucher arbeitet allerdings nicht mit gestalthaften Mustern, sondern lässt die Buchstaben streng in den Zeilen laufen, was die unregelmäßigen und amorphen Farbverläufe auf der Leinwand mit einem strengen geometrischen Raster konfrontiert.
Das Raster steht anderseits für die „Überwindung“ der subjektiven künstlerischen Handschrift, der Geste, für Rationalität, Systematik und Wiederholbarkeit. Die amerikanische Kunsthistorikerin Rosalind Krauss hat das „grid“, das Raster, als Modell des selbstrefenziellen, auf nichts außerhalb seiner selbst verweisenden modernen Bildes interpretiert:„Flach, geometrisch, geordnet, ist es anti-natürlich, anti-mimetisch, anti-real. Flach, geometrisch, geordnet. So sieht Kunst aus, wenn sie der Natur den Rücken kehrt.“(2)
Das „unnatürliche“ Raster kann aber auch zum Display werden, welches wieder mit Bildern gefüllt ist. Dies geschieht mit den Glasbausteinen, wenn Bucher sie, ähnlich wie bei ihrer üblichen baulichen Nutzung, zu großen Tableaus aus bis zu 81 Steinen zusammensetzt. Eine Rückprojektion macht die Bausteine zu einer Leinwand für verschiedene bewegte Bilder. So sehen wir etwa, konfrontiert mit Details von Farbverläufen, nebeneinander auf einzelne Glasbausteine verteilt, verschiedene Stadien des Einfüllens von Milch in ein Glas. Auch wenn es sich um gefilmte Momente handelt, erinnert das an die frühen Fotografien von Bewegungsphasen durch Edweard Muybridge oder Étienne-Jules Marey, aber auch die seriellen Tableaus identischer Bildmotive bei Andy Warhol oder das fotografische Durchdeklinieren verschiedener Ansichten und Beleuchtungen eines Würfels bei Sol LeWitt.
Das scheinbar banale Motiv verweist aber auch selbstrefentiell auf das Material (Milchglas), und der Titel Milchstrasse nimmt den Namen für eine Planetenkonstellation wörtlich, holt ihn gleichsam aus dem Weltall auf die Erde herunter. Fabian Lasarzik beobachtet diese spielerische Haltung Buchers mit ihrer Neigung zu Doppelbödigkeiten und scheinbar falschen Vergleichen auch im Hinblick auf die mediale Inszenierung: „Buchers Arbeiten haben hier und nicht nur an dieser Stelle viel Humor: Denn der oberflächliche Eindruck, die Glasbausteine dienen als Rasterung von einem zu mehreren Videobildern, ist natürlich falsch. Die Aufsplittung besorgt digitale, sensible Videotechnik und ein Spiegel. Hier spielt Bucher mit der Schnittstelle zwischen materiellem und immateriellem, digitalen und analogen, mit Mechanik, Elektrik und Elektronik.“(3)
„Das Wechselspiel oder der Gegensatz von Analogem und Digitalem, Fluss und Pixel“,(4) wie Thomas Wagner es formuliert hat, prägt Buchers raffiniertes Spiel mit der (Im)materialität. Es zielt auf eine geschärfte Sensibilität für Aggregatzustände ab, ein Begriff, der vieles in der zeitgenössischen Kunst vielleicht besser trifft als der herkömmliche Begriff des Materials. Als Aggregatzustände bezeichnet man qualitativ verschiedene, temperatur- und druckabhängige physikalische Zustände von Stoffen. Dabei werden die Grundeigenschaften fest, flüssig und gasförmig unterschieden, wobei die ersten beiden Zustände auch als „kristallin“ und „amorph“ differenziert werden. Veränderungen des Aggregatzustandes entstehen unter anderem durch Schmelzen, Erstarren, Gefrieren, Verdampfen oder kondensieren.
Dass Bucher verschiedene Materialqualitäten fast wie Aggregatzustände evoziert, wird auch am Beispiel der Milchstrasse deutlich, die er in einer anderen Präsentationsform auf drei Gazevorhänge und eine Luftpolsterfolie projiziert, wodurch Milch und Farbe in ihrer Substanz fast porös wirken und sich aufzulösen scheinen.
Mit dem Eindruck der Entmaterialisierung arbeitet auch das ebenfalls auf hintereinander gehängte Gazevorhänge projizierte Video Stuhlperformance, das auf der digitalen Animation einer Reihe eigener Aquarellzeichnungen beruht. Das Motiv sind 15 Kaffeehausstühle in verschiedenen Farben. Auf dem Video wirbeln wild durcheinander und stapeln sich dann zu einer Art Pyramide, bis diese wieder zusammenstürzt. Auch hier verknüpft Bucher verschiedene „analoge“ Medien mit digitaler Technik:

- Zeichnung bzw. Malerei bei der Darstellung der Stühle
- Skulptur: Die Stühle sind selbst dreidimensionale Objekte, und der Stuhlhaufen eine Darstellung einer Skulptur.
- Installation: Die räumliche Anordnung der Vorhänge macht aus der flachen Projektion eine räumliche Inszenierung
- Der Begriff „Performance“ im Titel verweist auf eine theatralische Aktion des Künstlers selbst oder anderer Personen mit den Stühlen, die allerdings nicht real erfolgt bzw. dokumentiert ist.

Auf alle diese Medien wird mithilfe digitaler Video- und Animationstechnik angespielt. So schafft Bucher gleichsam verräumlichte, bewegte Bilder, die sich im Raum der Betrachter befinden und in die er fast hineingehen kann, während die Glasbausteine feste Objekte sind, deren Inneres wie bei klassischen Skulpturen unzugänglich bleibt.
Während bei Stuhlperformance die Malerei neben skulpturalen Qualitäten fast in den Hintergrund tritt, ist dies wieder anders, wenn Bucher einen kleinen, fast logischen Schritt weiter in die Dreidimensionalität hinein macht. Mit den den Farb|Räumen erzeugt er eine Umgebung, in die man ohne materielle Hindernisse direkt eintreten oder – fast besser gesagt ¬– eintauchen kann. Hier realisiert sich am direktesten, was man als räumlich erweiterte Malerei bezeichnen kann. Die Ölfarbschichten, die auf der Leinwand direkt aufeinander liegen, werden zu digital generierten Layers, die in räumlichem Abstand zueinander wie Schleier frei im Raum hängen – oder stehen? Hier das treffende Wort zu finden, fällt schwer, denn es handelt sich um reine Projektionen ohne feste Verortung. Wenn man die Farb|Räume fast als digitales Informel bezeichnen könnte, fehlt ihnen gleichsam noch der Kontrapunkt, den Bucher durch die Schriftrasterung in seine Ölmalerei eingebracht hat. Das strenge geometrische Raster, der Gegenpol zum Informellen, ist die Grundlage der mit tausenden von Leuchtdioden versehenen OLED-Box. Die Bewegungen der Betrachter und ihre Körpertemperatur beeinflussen die Choreographie der Farben, von denen die Box erfüllt ist. Das Raster wird also doch wieder in diffuse Lichterscheinungen aufgelöst, in eine „Malerei als Auslotung gesteigerter Farbwahrnehmung“,(5) wie Elmar Zorn es formuliert hat.

Die Verbindung des scheinbar Gegensätzlichen, des streng rational Geplanten mit dem Intuitiven und Zufälligen, die Betonung des Prozessualen, des Fließenden, gegenüber dem Abgeschlossenen und Festgefügten kennzeichnet Buchers gesamtes Werk, das vom Analogen zum Digitalen und damit letztlich auch vom 20. ins 21. Jahrhundert führt, aber bei aller Tendenz um Immateriellen nie den Bezug zum unmittelbar physisch Erfahrbaren verliert. So kann seine Kunst als Irritation und Erweiterung der gewohnten Wahrnehmung fast als Fortsetzung eines Programm der klassischen Moderne gesehen werden, das der russische Schriftsteller und Kunsttheoretiker Viktor Sklovskij vor fast hundert Jahren formulierte: „Um für uns die Wahrnehmung des Lebens wiederherzustellen, die Dinge fühlbar, den Stein steinig zu machen, gibt es das, was wir Kunst nennen. Das Ziel der Kunst ist, uns ein Empfinden für das Ding zu geben, ein Empfinden, das Sehen und nicht nur Wiedererkennen ist (...) Denn in der Kunst ist der Wahrnehmungsprozess ein Ziel in sich und muss verlängert werden. Die Kunst ist ein Mittel, das Werden eines Dings zu erleben, das schon Gewordene ist für die Kunst unwichtig.“(6)
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(1) Die Materialbezeichnung „Öl und Druck auf Leinwand“ könnte man fast als scherzhafte Referenz an den im 19. Jahrhundert entwickelten „Öldruck“ lesen, bei dem Fotografien auf eine langfristig haltbare Schicht belichtet wurden und damit eine Gemälden ähnlichere Materialqualität erhielten.
(2) Rosalind E. Krauss, Raster (1978), in: dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. Von Herta Wolf, Amsterdam und Dresden 2000, S. 51-66, hier S. 51.
(3) Fabian Lasarzik, Rede in der Stiftung Zollverein Essen, 18.12.09
(4) Thomas Wagner, Farbe und Licht im digitalen Raster. Anmerkungen zu Willi Buchers OLED-Projekt, in: Lighting Up the Future - The Emergence of OLED, Hrsg. Merck KGaA, Frankfurt 2014.
(5) Elmar Zorn: Malerei als Auslotung gesteigerter Farbwahrnehmung, in: Willi Bucher, Farbthesen – Sprachlandschaften – Videocontainer, Darmstadt 2010, S. 6-7.
(6) Viktor Sklovskij, Kunst als Kunstgriff (1915), in: ders., Theorie der Prosa, hg. von Gisela Drohla, Frankfurt a. M. 1984, S. 13.

Ausstellungen (Auszug)
2014
- Art Safari Bukarest (Galerie Wolkonsky, München)
- Unpainted München (Galerie Wolkonsky, München)

2013
- cutlog Paris (Galerie Wolkonsky, München)
- SUMMA Madrid (Galerie Wolkonsky, München)
- Galerie Keller, Mannheim
- Loop, The fine Art Fair, Barcelona (Galerie Wolkonsky, München)
- Exlibishaus Darmstadt

2012
- Galerie Wolkonsky, München
- Art Fair Beirut (Galerie Wolkonsky, München)
- Kunstraum Dreieich
- Exlibishaus Darmstadt

2011
- DWS, Alp Galleries, Frankfurt am Main
- Galerie Heitsch, München
- whitebox, München
- Galerie Keller, Mannheim und Galerie Keller im Mannheimer Kunstverein
- Sara Asperger Gallery, Berlin und Alp Galleries Frankfurt am Main, art Karlsruhe
- Galerie Maximilian, Darmstadt

2010
- Alp Galleries, Frankfurt am Main
- Transposition, Deutscher Werkbund
- Thermen am Viehmarkt, Trier
- Sprachlandschaften, Exlibishaus Darmstadt
- "Sitz", Artium Kunstsalon, Bad Honnef

Vita

Geb. 1948 in Bühl bei Günzburg

1969 – 1970 Werkkunstschule Augsburg: Grafik-Design
1970 – 1974 Hochschule für Gestaltung, Darmstadt: Abschluss: Dipl. Designer
1974 – 1977 Goethe-Universität Frankfurt, Lehramtsstudium: Kunst und Sozialkunde

Seit 1980 als freier Maler, Videokünstler und Austellungsmacher tätig.


Willi Bucher

c/o Exlibrishaus
Havelstrasse 16
64295 Darmstadt
Tel. 06151 57484
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