Mit dieser umfassenden Schau eröffnet das Haus der Kunst eine Reihe von Ausstellungen im repräsentativen Ostflügel des Hauses, die zeitgenössischen weiblichen Stimmen gewidmet sind. Mit ca. 100 Werken – darunter monumentalen Skulpturen aus wegweisenden Ausstellungen der letzten zwei Jahrzehnte sowie einer reichen Auswahl an Zeichnungen – ist dies die bislang größte Überblicksschau in Phyllida Barlows Karriere.

Für das Haus der Kunst produziert Phyllida Barlow eine neue Version des nicht erhaltenen Schlüsselwerks „Shedmesh“ aus dem Jahr 1975 („Shedmesh“, 2020). Weitere großformatige Skulpturen wie „untitled: towerholder“; 2020 (700 x 180 x 200 cm) und „untitled: catchers“; 2020 (600 x 300 x 300 cm pro ‚Fänger‘) entstehen ebenfalls eigens für diese Schau. Andere wie „Untitled: parasols“ (2007) werden neu ausgeführt („untitled: parasols“; 2020), an die Räume im HdK angepasst (wie „untitled: stockade2015“) oder erweitert. So wird „untitled: blocksonstilts“; 2018-2019 nun aus fünf Blöcken bestehen, statt aus drei.

Bekannt ist Phyllida Barlow (geb. 1944 in Newcastle-Upon-Tyne) für ihre imposanten und zugleich scheinbar labilen Installationen aus leuchtend bemalten Industrie- und Alltagsmaterialen, die spielerisch die Grenzen von Masse, Höhe und Raumvolumen testen. Pyllida Barlow betont mit ihrem Werk die Erfahrung unterschiedlicher Medien und Materialprozesse anstelle von offen metaphorischen oder biografischen Lesarten. Zu den von ihr verwendeten Materialien gehören Überreste und Wertstoff-Müll, wie man ihn an der Peripherie des Alltags findet (z.B. Bitumen, Beton, Glas, Stahldraht, Papier, Tücher, Polyurethanschaum, Latex, Polyethylen, Schaumstoff und Industrieklebstoff). Materialien, die traditionell mit den bildenden Künsten assoziiert werden wie Holz, Stein und Leinwand, findet man bei Barlow hingegen nur in Armaturen oder Requisiten. 

Die Begegnung mit einem Kunstwerk von Barlow hat eine räumliche, zeitliche und imaginäre Dimension. Denn zusätzlich zur faktischen Zeit, die man benötigt, um eine Skulptur zu umrunden, stellt sich ein Gefühl der Kollision von Vergangenheit und Zukunft ein. Denn ein Teil von Barlows Skulpturen besteht aus dem Material früherer Werke. Folglich birgt jede bereits vorhandene Skulptur das Potenzial, in einer zukünftigen Arbeit recycelt zu werden. Dieser Vorgang von Produktion, Zerstören und Rekonstruktion spiegelt die natürlichen Rhythmen von Entstehung, Wachstum und Zerfall unserer Welterfahrung. Er „legt auch die Frage nahe, ob die Aufgabe zeitgenössischer Bildhauer*innen möglicherweise eher im Erzeugen einer bestimmten Erfahrung besteht als darin, eine schon jetzt überfrachtete Welt mit weiteren Objekten zu beschweren“, so Kurator Damian Lentini.

Wenn sich Phyllida Barlow selbst über die Begriffe Beinahe-Kollision („near miss“) und Missverstehen äußert, beschreibt sie damit indirekt auch das Miteinander von Skulptur und Betrachter*in. Während Machbarkeit, Zweckmäßigkeit und Effizienz für Barlow Forderungen des Alltagslebens sind, deren treuer Helfershelfer das Verständnis ist, bildet das Missverstehen „eine Art Lebensform. Es ist die dunkle Seite … wo uneingeschränkt Irritationen und Abschweifungen herrschen und ihre eigenen Hierarchien und Kollisionen zwischen Ordnung und Chaos etablieren.“ Sie schließt: „Das Land des Missverstehens ist wahrscheinlich eine Art Hölle, doch für mich ist es zweifelsohne auch der Himmel.“ 

Wiederholt sind ihre Skulpturen so beschrieben worden, als seien es menschliche Wesen. Gemeinsam sei beiden eine gewisse Unbeholfenheit oder Plumpheit, manchmal „ein knollen-, ja cartoonhaftes Erscheinungsbild“ (Briony Fer). In der Schwebe bleibt, ob Barlows Installationen Orte der Gefahr oder der Geborgenheit sind: Balkone, auf denen niemand steht; Markisen, die niemandem Schatten spenden; Bühnen und Türme, auf die niemand steigen, die niemand betreten kann; ein Container, der niemals Schutt transportieren wird; Säulen und Sockel ohne tragende Funktion. Noch dazu bieten sich all diese Objekte oft überdimensional und folglich für die Betrachter*innen in Untersicht an. So stellt sich ein bestimmtes Kindheits-Gefühl ein, das sich aus den Komponenten Kakophonie, Wuchern sowie der Offenbarung von Fehlern und Schwächen zusammensetzt. Charakteristisch und faszinierend ist dabei die gestische Sicherheit, Präzision und Sorgfalt, mit der die Künstlerin dieses oft komödiantische Scheitern in Szene setzt. 

Barlow kommentiert mit ihrer Methode auch den konservativen Ansatz ihrer meist männlichen Zeitgenossen, der sich in den 1960er-Jahren hemmend auf skulpturales Schaffen nicht nur in Großbritannien ausgewirkt hat. Gleichzeitig überwindet sie ihn souverän. Als Beispiel hierfür kann ihr beeindruckendes Werk „untitled: 100banners2015“ dienen, das den Auftakt der Ausstellung bildet. Auf eine Reihe dünner, mit Farbflecken übersäter Holzstangen aufgespannt und mit leuchtend orangefarbenen Sandsäcken am Sockel garniert, präsentiert „untitled: 100banners2015“ eine Kavalkade von Farben und Texturen, deren Anblick derartig in Bann zieht, dass man einen Augenblick braucht um zu erkennen: Der Weg in die Ausstellung ist fast vollständig versperrt. Auch 2011, bei ihrer Beteiligung an der Ausstellung „Skulpturales Handeln“ im Haus der Kunst hatte Barlow den Raum auf ähnliche Weise verstellt. 

Statt sich auf künstlerische Strömungen einer früheren Generation zu beziehen, beginnt Phyllida Barlow ihr Schaffen direkt mit dem Themenkomplex städtischen Wiederaufbaus in der Nachkriegszeit. Sie sieht ihr Werk auch nicht im Kontext von Geschlechterzugehörigkeit. Zwar hat sie sich über die Ausstellungen der 1960er-Jahre enttäuscht gezeigt und Schweißen, Gießen und Konstruieren mit Fiberglas und Harz als „vorwiegend männliche Aktivitäten“ bezeichnet (Buchbeitrag „Hearsay, Rumours, Bed-sit Dreamers and Art Begins Today“, 2003). Doch spielt Geschlechterzugehörigkeit seit den 1970er-Jahren für sie keine Rolle mehr. Entscheidend wird für sie vielmehr der Einfluss von Künstler*innen wie Alberto Giacometti, Jean Fautrier, Pablo Picasso, sowie von Eva Hesse oder Louise Bourgeois.

Phyllida Barlow selbst experimentiert, statt im herkömmlichen Sinne bildhauerisch tätig zu sein. So hat sie unter Einsatz der für sie typischen Werkstoffe und Kompositionstechniken in einer über fünfzigjährigen Laufbahn den Skulpturbegriff unermüdlich immer weiter gedehnt und eine einzigartige Formensprache entwickelt.

Sehr eigen ist ebenfalls ihr Verständnis von Zeichnung. Barlows Zeichnungen entstehen häufig erst, nachdem ein Werk geschaffen ist; sie sind somit kein herantastendes Planen, sondern auf produktive Weise nur „halb erinnerte Dinge“. Die Auswahl von Zeichnungen in der Ausstellung reicht von den frühen 1960er-Jahren bis heute. 


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