Wolle. Seide. Widerstand.

Mit der Ausstellung Wolle. Seide. Widerstand. widmet sich das Museum Angewandte Kunst nach 45 Jahren erstmals wieder ausschließlich dem Thema Teppich – in einer Zeit, in der sich das große Interesse an handgefertigten Textilien aller Art im Übrigen in einer auffallenden Anzahl an internationalen Ausstellungen widerspiegelt.

Mit einem Teppich können sich vielschichtige Formen des Widerstands verbinden. Die Ausstellung präsentiert Teppiche internationaler, zeitgenössischer Künstler:innen, die sich mit Themen des politischen Widerstands, individueller und kollektiver Resilienz sowie Resistenz befassen.

Kunst in gesellschaftspolitischen Kontexten zu produzieren, bedeutet, sich zu den jeweiligen sozialen Wirklichkeiten ins Verhältnis zu setzen. Das verlangt auch im Umgang mit dem Konzept Widerstand – einem Relationsbegriff – eine eindeutige Positionierung, die klärt, gegen wen oder was sich der Widerstand richtet. In dieser Ausstellung versteht sich Widerstand zunächst als eine Differenzerfahrung, die aufgrund von Subjektivität vielseitige ästhetisch-künstlerische Ausdrucksformen und eine Bandbreite an Inhalten liefert. Im Zuge der hier gezeigten künstlerisch-emanzipatorischen Gestaltung von Teppichen nehmen Themen aus den Bereichen politischer Widerstand, Widerstandskraft (Resilienz), wie auch Widerstandsfähigkeit (Resistenz), individuelle Formen an. So richtet sich der Widerstand etwa gegen Traditionalismus, als illegitim empfundene Herrschaftsordnungen und Machtausübungen, Diskriminierung, Rassismus, Traumata oder Umweltzerstörung.

Die Teppiche der Künstler:innen fungieren somit als plakative Medien für gesellschaftspolitische Kommentare. In gleicher Radikalität sprengen sie mitunter die Grenzen der Flächigkeit: Sie loten die Möglichkeiten des Dreidimensionalen aus, und entfalten sich als textile Skulpturen und immersive Erfahrungsräume, die sich durch ihre affektive Qualität an gegenwärtigen Lebensprozessen beteiligen.

Durch Techniken des Knüpfens, Webens oder Tuftens und die Verwendung teils traditioneller, teils moderner Materialien werden jahrhundertealte Textilpraktiken mit der heutigen Welt zusammengeführt. In diesem Sinne deuten die Kunstwerke utilitäre, dekorative und spirituelle Aspekte eines Teppichs auf jewei ls neuartige Weise zugunsten ikonografischer, popkultureller und politischer Bildstrategien um. Als kritische Bedeutungsträger transportieren sie persönliche, gesellschaftliche, geografische oder politische Implikationen. So verbindet sich die Ornamentik der textilen Arbeiten grenzüberschreitend mit zeitgenössischen Erzählungen über Gut und Böse, Dominanz und Gleichberechtigung, Krieg und Frieden, Paradies und Hölle, Realität und Illusion, Hoffnung und Pessimismus, Eigenes und Anderes sowie Individuelles und Kollektives.

Die Ausstellung zielt darauf ab, Teppiche nicht aus einem stilgeschichtlichen Blickwinkel zu betrachten, sondern sie vielmehr im Interesse einer Entwicklungslinie zu zeigen, die außerhalb einer traditionellen westlichen Teppichrezeption steht. Schon der Titel deutet auf neue Fragestellungen hin: Kann etwas Widerständiges in und mit textilen Materialien stattfinden? Und wenn ja, auf welche Weise verkörpern dann gerade Teppiche eine „Ästhetik textilen Widerstands“? Und was macht dieses Medium für Künstler:innen so interessant, um über Widerstand nachzudenken, und dabei mitunter verflochtene Themen durch Knoten, die Kette und den Schuss, oder mit der Tuftpistole auszuloten?

Diesbezüglich stehen jene Perspektiven der mit jüngsten Werken aus dem ersten Viertel des 21. Jahrhunderts vertretenen internationalen Künstler:innen im Fokus der Ausstellung, die im Teppich, der zum offenen Kunstobjekt geworden ist, mit unterschiedlichen Aspekten von Widerstand einhergehen. Sie spiegeln das emanzipatorische Streben einer globalen Bewegung wider, die neue Diskurse über Gestaltungskonzepte und Produktionsmethoden entfacht. Dabei ist entscheidend, wie die Teppiche entstanden sind – ob als Eigenproduktionen, als Kooperationen mit Manufakturen in handwerklicher oder maschineller Fertigung oder gar als vorgefundenes Material, das nachträglich künstlerisch bearbeitet wurde. Ursprünglich im Kunsthandwerk, Kunstgewerbe oder Design verortet, tragen d ie Teppicharbeiten nicht nur die Autorschaft von Künstler:innen, sondern verfügen zugleich über Merkmale der freien Kunst. So hinterfragen sie die gewohnten Hierarchien zwischen angewandter und freier Kunst und definieren deren Verhältnis neu.

In der Ausstellung werden ausgewählte Werke folgender Künstler:innen präsentiert: Faig Ahmed, Diedrick Brackens, Johannah Herr, Jan Kath, Baseera Khan, Alexandra Kehayoglou, William Kentridge, Noelle Mason, Otobong Nkanga, Tobias Rehberger, Erin M. Riley, Tsherin Sherpa, Rose Stach, Nasan Tur, Jeroen van den Bogaert

Zur Ausstellung wird ein Katalog im Verlag Buchhandlung Walther und Franz König erscheinen.

Zur Herstellung der Teppiche und Bildgewebe in der Ausstellung Wolle. Seide. Widerstand.
Die 37 Künstler:innenteppiche, die in der Ausstellung Wolle. Seide. Widerstand. gezeigt werden, sind auf unterschiedliche Weise entstanden, nämlich:

1.) als Eigenproduktionen der Künstler:innen (Diedrick Brackens, Johannah Herr, Alexandra Kehayoglou, Erin M. Riley),
2.) als Kooperationen der Künstler:innen mit Manufakturen in handwerklicher Fertigung (Faig Ahmed, Jan Kath, William Kentridge, Baseera Khan, Noelle Mason, Tobias Rehberger, Tsherin Sherpa) oder maschineller Fertigung (Otobong Nkanga, Jeroen van den Bogaert) sowie
3.) als vorgefundenes Material, das nachträglich künstlerisch bearbeitet wurde (Rose Stach, Nasan Tur). 

Die verschiedenen Produktionsweisen und deren Bedeutungen sind demnach nicht nur für die jeweiligen Kunstkonzepte relevant, sondern bilden deren grundlegende Voraussetzung und Substanz.
Die (transkulturellen) Aushandlungsprozesse bei der Entstehung jener Künstler:innenteppiche in der Ausstellung, die als Kooperationen der Künstler:innen mit Manufakturen in handwerklicher Fertigung entstanden sind, offenbaren mitunter tiefgreifende Beziehungen zwischen den Künstler:innen und Gemeinschaften von Knüpfer:innen oder Weber:innen. So verbirgt sich hinter den Arbeiten auch ein Bewusstsein gegenüber sozialen Standards in der textilen Produktion. Die Teppiche wurden beispielsweise unter Berücksichtigung transparenter Lieferketten und angemessener Vergütung (hier weltweit als eine relationsabhängige Größe verstanden) der beteiligten Kunsthandwerker:innen gefertigt – auch jene Werke, die keine formale Zertifizierung aufweisen.

Die Ausstellung wird gefördert durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain und die Dr. Marschner Stiftung.

Ausgewählte Werkbeispiele

Faig Ahmed: Doubts?2020, 2020, Wolle, handgeknüpft in der Teppichknüpfwerkstatt des Künstlers, Baku, Aserbaidschan, Faig Ahmed Studio
An der Wand hängend beginnt der Teppich in seinem oberen Bereich wie erwartet: verankert in einem Repertoire etablierter Muster. Die Ornamentik erinnert an jene westanatolischer Medaillon-Uschaks. Als typische Vertreter osmanischer Hofkunst wurden sie ab dem 16. Jahrhundert hergestellt. Doch etwa ab der Hälfte scheint sich die klassische Komposition aufzulösen. Das Muster schmilzt scheinbar dahin und ergießt sich wie verschüttete Farbe in eine ausladende Pfütze auf dem Boden. Das abstrakte Farbgemisch bildet einen unwiderruflichen Gegensatz zu der strengen Symmetrie des oberen Teppichteils. Das Werk versinnbildlicht einen Wandel von Struktur zu Chaos, vom Festen zum Flüssigen, von Tradition zu Moderne. Ohne einen Zweifel widersetzt es sich den räumlichen Beschränkungen von Wand und Boden, überspannt beide und erstreckt sich über sie hinaus. So verwandelt Faig Ahmed einen originär flachen Bodenbelag in ein dreidimensionales textiles Kunstwerk.

Nasan Tur: Greetings from Syria, Kurdistan and Persia, 2024, Polypropylen-Teppich, gebrannt, Eigentum des Künstlers
In den gelben, kreisrunden Industrieteppich aus Polypropylen ist die symmetrisch angeordnete Ornamentik schwarz eingebrannt. Florale Ornamente unterschiedlicher Herkunft verbinden sich in neuartiger Kombination. Das vielfach wiederholte Motiv einer dämonischen Schattenfigur in Tiergestalt ist Teil der Komposition. Der Titel dieses Werks verweist auf Gebiete im heutigen Syrien, Iran, Irak und in der Türkei. Die genannten Regionen sind nicht nur für ihre Teppichtraditionen bekannt, sondern waren im Laufe der Geschichte auch immer wieder Schauplätze kriegerischer Konflikte. Die ornamentalen Narbe n auf dem synthetischen Teppichflor verweisen kritisch auf die historischen Entwicklungen der geopolitischen Machtverhältnisse in den jeweiligen Regionen. Sie symbolisieren das Wechselspiel ihrer Blüte und ihres Zerfalls. Durch die manuelle Bearbeitung des maschinell hergestellten Teppichrohlings mit einem Brennkolben hat der Künstler das einstige Serienprodukt in ein von Hand geschaffenes Unikat verwandelt.

Jan Kath: On High Seas, 2022, tibetische Hochlandwolle, chinesische Seide auf Baumwolle, handgeknüpft in Agra, Indien, Jan Kath Design GmbH
Ein Floß treibt voll besetzt auf hoher See. Hinter diesem erhebt sich ein massives Schiff. Darüber leuchtet ein neongrüner Vollmond am violetten Firmament. Die Szen e erinnert an Bilder von Flüchtlingsbooten und Marineschiffen auf dem Mittelmeer. Das gewaltige Kriegsschiff überformt die bunten Blütenornamente auf blauem Grund im Stil eines Persischen Teppichs (Bidjar), in dem sie traditionell den Paradiesgedanken symbolisieren. Hier bringt Jan Kath die Ambivalenz des ersehnten Paradieses subversiv zum Ausdruck. Bekrönt wird das Kriegsschiff von einer stilisierten Mickey Mouse, die sich auf ironische Weise als Karikatur entpuppt. Das Motiv regt zum Nachdenken an über die ambivalente Rolle westlicher Mächte bei der militärischen Seenotrettung im Mittelmeer, bei der sicherheitspolitische Interessen oft über dem Schutz von Flüchtlingen stehen. Das Einzelstück ist Teil der Serie Rug Bombs. 

Noelle Mason: Ground Control (El Paso/Ciudad Juarez), 2014, Wolle, handgewebt in der Werkstatt Taller Mexicano de Gobelinos, Guadalajara, Mexiko, Eigentum der Künstlerin
El Paso/Ciudad Juárez ist Teil der Werkgruppe Ground Control. Die Tapisserie zeigt die Stadt Ciudad Juárez im mexikanischen Bundesstaat Chihuahua aus der Perspektive eines Satellitenbildes der NASA. Sie liegt an der Grenze zu den Vereinigten Staaten, gegenüber der Stadt El Paso in Texas. Die beiden Städte sind durch den Rio Grande voneinander getrennt. In dem Gewebe mäandert der grüne Fluss durch den rosa melierten, hellgelben Grund. Täglich überqueren ihn mehrere hunderttausend Menschen. Etwa zweitausend v on ihnen versuchen, die Grenze unter lebensgefährlichen Umständen illegal zu passieren. Durch die Übersetzung des digitalen Satellitenbildes in ein handgefertigtes Bildgewebe und seine Präsentation als Bodenbelag verbindet Noelle Mason das abstrahierte Bil d des konfliktbeladenen Grenzbereichs mit der Erde selbst und schafft einen subversiven Moment des Widerstands gegen Abgrenzung, Entmenschlichung und technokratische Kontrolle. 

William Kentridge: Carte Hypsométrique de l’Empire Russe, 2022, Mohair, handgewebt im Stephens Tapestry Studio, Johannesburg, Südafrika, William Kentridge Studio
Die Tapisserie ist die bislang größte, die William Kentridge in Zusammenarbeit mit dem Stephens Tapestry Studio realisiert hat. Ihr zentrales Motiv ist die schwarze Silhouette eines mit Menschen überfüllten Bootes. Als Vorlage diente eine Collage, die der Künstler bereits 2020 geschaffen hatte. Die Schattenfiguren aus lasergeschnittenem Papier, die gestischen Striche des roten Buntstifts, die Reißnägelköpfe und das gerissene kolonialzeitliche Kartenmaterial sowie das Bild eines feingeschuppten Fisches wurden in Handarbeit in die Tapisserie übertragen. Die Figuren treiben auf einem Boot mit einer doppeldeutigen Symbolik: Einerseits handelt es sich um ein Flüchtlingsboot, andererseits weist der rote Schriftzug am Bug es als Rettungsboot Aurora aus, das die gemeinnützige Initiative SeaWatch bei der zivilen Seenotrettung im Mittelmeer einsetzt. So verweben sich verschiedene Facetten des Widerstands und der menschlichen Resilienz, denen sich sowohl die Geretteten als auch die Retter gegenübersehen: mit Hindernissen konfrontiert zu sein und sich diesen zu widersetzen. Die Tapisserie selbst widersetzt sich den Grenzen zwischen Collage, Projektion und Weberei.

Jeroen Van Den Bogaert: A Foolish Pleasure in Wicked Schemes (1/2/3), 2022, Baumwolle, maschinell gewebt von FiberArt, Lynn, North Carolina, USA, Eigentum des Künstlers
Das Tableau aus drei Wandbehängen widmet sich collageartig jeweils einem stereotypen Männlichkeitsphänomen: dem Heldentum, der Tragödie und der Aggression. Helde nhaft zeigen sich links historische Reiterfiguren und motorradfahrende Jugendliche. Tragisch erscheinen mittig die Kreuzabnahme und Beweinung Christi neben der Darstellung bis zur Bewusstlosigkeit betrunkener Männer. Aggressiv begegnen sich rechts Figuren aus historischen Schlachtszenen sowie prügelnde Hooligans und berittene Polizisten. Die Wandbehänge nehmen Bezug auf repräsentative höfische Tapisserien aus vergangenen Jahrhunderten. Jeroen van den Bogaert hat sich jedoch bewusst für eine masc hinelle Herstellung seiner Bildteppiche entschieden. Sie ermöglicht eine fotorealistische Ästhetik. Zwischen Faszination und Abscheu dekonstruiert der Künstler damit auf ironische Weise die vermeintlichen Aspekte und tradierten Vorstellungen von Männlichkeit. Die heroischen Gesten verlieren in der zeitgenössischen Wiederholung ihre scheinbare Erhabe nheit und kippen in der offenen Gegenüberstellung ins Lächerliche und Groteske.

Erin M. Riley: Affair, The, 2022, Wolle, Baumwolle, handgewebt, P·P·O·W
Das querformatige Werk eröffnet den Blick auf einen Bildschirm. Im vordersten Fenster ist ein gestopptes Webcam-Video zu sehen. Darin posiert eine nackte Frau aufreizend auf einer schwarzen Decke. Ihr tätowierter Körper ist in Seitenansicht erkennbar. Ihr Gesicht bleibt außerhalb des Aufnahmebereichs verborgen. Die Titel in den Tabs der verdeckten Programmfenster verweisen auf verschiedene US-amerikanische Webseiten: auf eine New York Times-Meldung über einen tödlichen Amoklauf aus Eifersucht, auf die natio nale Telefonseelsorge »Lifeline« zur Suizidprävention, auf die »Just Say No«-Kampagne zur Drogenaufklärung aus den 1980/1990er-Jahren sowie auf eine Suchanfrage bei Amazon nach der US-amerikanischen Dramaserie The Affair. Letztere greift der Titel des Werks in der Schreibweise eines Lexikoneintrags auf. Die Themen spiegeln die Selbstsuche der sich hier darstellenden Erin M. Riley wider. Sie verweben Aspekte von Selbstinszenierung, digitaler Intimität und Traumata zu einem vielschichtigen Selbstporträt. Darin kehrt Riley den aus ihrer Sicht unkontrollierbaren Voyeurismus der Betrachtenden in einen kontrollierten Akt der Außendarstellung um. Als Zeichen der Resilienz macht sich Riley ihren Körper, der ihr durch Erfahrungen sexualisierter Gewalt entfremdet wurde, wieder bewusst zu eigen.

Tsherin Sherpa: The Lone Ranger (Coral), 2022, tibetische Hochlandwolle, chinesische Seide, handgeknüpft von Mt. Refuge, Kathmandu, Nepal, Eigentum des Künstlers & Mt. Refuge
Der Teppich steht in der Tradition tibetischer Tigerteppiche. Sein Titel entspringt dem Streben nach einer individuellen spirituellen Reise. Im Zentrum sitzt ein weißer Tiger in meditierender Pose. Das seidene Raubtier hebt sich reliefartig von dem wollene n Grund ab. Die Art seiner Gestaltung hat Tsherin Sherpa der tibetischen Bildsprache entlehnt. Die filigrane Ornamentik des roten Hintergrunds erinnert an tibetische Silbenzeichen. Erst auf den zweiten Blick entpuppen sie sich als Buchstaben. Hinter den Wörtern und Sätzen in englischer Sprache verbergen sich buddhistische Weisheiten. Die Anleitungen zu zentralen Prinzipien wie Achtsamkeit und Mitgefühl würdigen die Bedeutung des gegenwärtigen Moments für die Erlangung von Glück und innerem Frieden. Sie akzeptieren das Loslassen als Voraussetzung für das Überwinden von Leiden. Sie vermitteln eine wohlwollende Haltung gegenüber sich selbst und Empathie gegenüber anderen. Diese können als Basis für gewaltfreien Widerstand dienen und zur praktischen Veränderung gesellschaftlicher Strukturen beitragen.

Otobong Nkanga: Unearthed – Twilight, 2021, Trevira, Sidero, Polyester, Multifilament, Outdoor-Polypropylen, Techno, Elirex, Mohair, Merinowolle, Superwash, Leinen, Monofilament, Econyl, Fulgaren, Viskose, maschinell gewebt im TextielLab, Tilburg, Niederlande, Defares Collection
In dem Wandgewebe präsentiert sich der Ausschnitt einer imaginären Uferlandschaft. Maschinenhafte Armfragmente und geometrische Gebilde liegen lose an der Meeresküste. Dazwischen verteilen sich Muscheln, Gestein und Algen. Über die untere Hälfte des Gewebes spannt sich ein großes weißes Netz. Formal knüpft das Werk an die Tradition der Verdure-Wandteppiche mit ihren Darstellungen üppiger Vegetation und idealisierter Landschaften an. Doch anstelle intakter Naturwelten zeigt die Künstlerin hier eine durch menschlichen Eingriff verschmutzte Meereslandschaft. Wie Baggerarme haben die fragmentierten Körperteile Rohstoffe zutage gefördert. Zugleich verweisen sie auf die gesunkenen Körper von Menschen, die im Zuge der Sklaverei von Afrika nach Amerika verschleppt wurden und auf dem Seeweg ihr Leben verloren. Der Wandbehang verbildlicht Spuren von Umweltzerstörung und Ausbeutung. Im Umkehrschluss nuancieren die dicht verwobenen synthetischen und natürlichen Fasern die enge Verflechtung von Mensch und Natur. Otobong Nkanga versteht Verantwortung als eine Form des Widerstands, um zerstörerischen Kräften der Ausbeutung entgegenzuwirken. Ihre Arbeit ruft zu einem radikalen Umdenken auf – weg von der Entfremdung und Vernachlässigung der Natur hin zu einem verantwortungsvollen und achtsamen Miteinander.

Alexandra Kehayoglou: Paraná de las Palmas River, 2021, Wolle, getuftet, Studio Alexandra Kehayoglou 
Der hier dargestellte Abschnitt des Paraná-Flussdeltas im Nordwesten der Provinz Buenos Aires, Argentinien, ist Teil eines wichtigen Ökosystems aus weitläufigen Feuc htgebieten. Es bietet eine Vielzahl verschiedener Lebensräume und beherbergt eine große Artenvielfalt. In der Region haben menschliche Eingriffe in den letzten Jahrzehnten zu erheblichen Umweltschäden geführt. In dem Teppich teilt der im Osten der Region ins Meer mündende Fluss den Landstrich längs in zwei Bereiche: Linksseitig findet sich die ü ppige Vegetation einer scheinbar unberührten Natur, rechtsseitig offenbaren sich hingegen Spuren von Rodung, Landwirtschaft und Bebauung. Dennoch treten inmitten der beige-braunen Flächen immer wieder kleine grüne Inseln hervor.

So präsentiert sich die Landschaft als ein dynamisches System. Massiver Umweltzerstörung zum Trotz zeigt sich die Natur resistent und findet Wege der Anpassung und Regeneration. Alexandra Kehayoglou widersetzt sich der Zerstörung von Umwelt und Natur, indem sie als Künstlerin und Aktivistin bewusst die Schönheit und Widerstandsfähigkeit des gefährdeten Lebensraums würdigt. So entsteht aus der Verbindung zwischen Bodenbelag und Wandbehang eine textile Topografie. Das dreidimensionale Werk lädt zum Berühren, Betreten und Nachdenken ein. Sein immersiver Erfahrungsraum bewegt sich an der Schnittstelle zwischen Textil, Skulptur und Installation.

Rose Stach: Stone Thrower II, 2018, Wollteppich, Acrylfarbe, Eigentum der Künstlerin
Eine zum Steinwurf ausholende Figur tritt als dunkle Silhouette aus dem silbergrauen Grund hervor. Die auf den Körperumriss reduzierte Darstellung belässt die Person in völliger Anonymität. Ihr Gesicht ist vermummt. Als Bildträger dient ein mit Acrylfarbe bemalter Teppich des turkmenischen Tekke-Stamms. Seine unveränderte Ornamentik ist innerhalb der Figur subtil zu erkennen. Vermutlich diente der gebrauchte Teppich ursprünglich als Sitzunterlage. Rose Stach hat diese Knüpfarbeit mittels einer Schablonentechnik bearbeitet. Durch die Übermalung des Teppichs überdeckt die Künstlerin nicht nur dessen textile Struktur. Sie hinterfragt auch starre Denkmuster: Wer holt hier zum Steinwurf aus? Gegen wen oder was richtet sich der Wurf? Das medial vielfach reproduzie rte Motiv wird hier zur Metapher des Aufbegehrens gegen strukturelle Gewalt. Zugleich verleiht die Künstlerin der Situation mithilfe der schablonenhaften Bildsprache eine universelle Gültigkeit. Die Szene wird zum Sinnbild für militanten Widerstand gegen herrschende Verhältnisse, wie er überall auf der Welt geleistet wird.

Tobias Rehberger: Dolores Huerta in Chinese teapot, 2022, Wolle, handgeknüpft von Khyber Weavers International, Lahore, Pakistan, Galerie Bärbel Grässlin
Auf den ersten Blick fällt das stark abstrahierte Motiv eines Teekessels ins Auge. Aus anderen Blickwinkeln fügt sich das textile Relief aus unterschiedlichen Florhöhen zu einem Porträt einer Figur mit Hut und Megafon zusammen. Es handelt sich um die einfl ussreiche US-amerikanische Gewerkschafterin und Bürgerrechtsaktivistin Dolores Huerta (*1930). Ihr gewaltfreier Widerstand gegen soziale Ungerechtigkeiten manifestiert sich in ihrem unermüdlichen Einsatz für die Rechte von Landarbeiter:innen, Frauen und an deren marginalisierten Gruppen. Die Vorlage für das textile Bildwerk lieferte eine Schwarz -WeißFotografie aus dem Jahr 1969. Sie zeigt Huerta als Mitbegründerin der Landarbeitergewerkschaft United Farm Workers (UFW) auf einer Protestveranstaltung in Coachella im US-Bundesstaat Kalifornien. Den chinesischen Teekessel fotografierte Tobias Rehberger auf einer Reise. Die ursprünglich zusammenhanglosen Motive verknüpft der Künstler hier subversiv zu einem textilen Relief. Dabei spiegelt sich Rehbergers stete Auseinandersetzung mit der Autorschaft von Kunst sowie der Frage nach dem Werkbegriff entlang der vermeintlichen Grenze zwischen angewandter und freier Kunst.

Johannah Herr: American War Rug XVII (Hawaii, 1893), 2022, Acryl, Wolle, getuftet, Privatsammlung, Köln
In das Mittelfeld des Teppichs mit der Silhouette der hawaiianischen Inselkette ragen in zwei Ecken die Blätter der Monstera-Pflanze und der Kronenblume hinein. Deren Blüten verbinden sich in der Bordüre zu Leis, dem für Hawaii typischen Hals- und Kopfschmuck. Zuckerrohr und -würfel verweisen auf die zahlreichen Plantagen, die sich im späten 19. Jahrhundert zum Großteil im Besitz US-amerikanischer „Zuckerbarone“ befanden. In Anlehnung an afghanische Kriegsteppiche fügen sich Gewehre, Kanonen und ein Kriegsschiff in die Ornamentik des farbenfrohen Teppichs ein. Sie erinnern an den US-amerikanischen Putsch gegen die hawaiianische Königin Lili’uokalani. Ihr Versuch, die Unabhängigkeit Hawaiis zu festigen und die eigene Monarchie zu stärken, wurde durch einen bewaffneten republikanischen Aufstand niedergeschlagen. Die Königin wurde unter Hausarrest gestellt. Der in Zeitungspapier eingewickelte Blumenstrauß erinnert an den friedlichen Widerstand ihrer Unterstützer:innen, die sie auf diese Weise über das aktuelle T agesgeschehen informierten.

Baseera Khan: I AM A BODY, 2018, Wolle, handgefertigt in Hakenstickerei in Kaschmir, Niru Ratnam
Der Slogan „I AM A BODY“ zieht sich in schwarzen Großbuchstaben über den „Psychedelischen Gebetsteppich“. Er verweist auf das ikonische Protestplakat I AM A MAN, das schwarze Müllarbeiter 1968 bei einem Streik in Memphis, Tennessee, zeigten. Die Arbeiter erkämpften sich bessere Löhne und Arbeitsbedingungen und wurden zu einem wichtigen Teil der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung. Der Farbton des orangefarbenen Grunds ist eine Interpretation von Baseera Khans individuellem Hautton, bestimmt mithilfe der digitalen Concealer-Farbabstimmung einer Make-up-Firma. Hier wird ironisch auf die Gefahr der Kategorisierung durch automatisierte Datenverarbeitung angespielt. Mit der Anlehnung an die Arbeiter- und Befreiungsbewegung verweist der „Psychedelische Gebetsteppich“ auf Konzepte von Gleichheit, Würde und Respekt. Er gedenkt der widerständigen Praxis der Schwarzen Bürgerrechtsbewegung, die den Weg für weitreichende gesellschaftliche Veränderungen geebnet hat. Zugleich unterstreicht er die Verbindung zwischen der physischen Kraft des Körpers sowie den Übungen des Geistes und der Seele zur Stärkung der Resilienz. Letztere kann eine Voraussetzung für gesellschaftlichen Wandel sein.

Diedrick Brackens: horse hoop, 2023, Baumwolle, Acryl, handgewebt, The Hudgins Family
Wie in einem Tanz formen zwei menschliche Figuren mit ihren hochgestreckten Armen einen Bogen. Unter ihm hindurch galoppiert ein violettes Pferd mit wehender Mähne aus dem rechten Bildrand der Tapisserie hinaus. Diese setzt sich aus vier Gewebestreifen unterschiedlicher Länge zusammen. Diedrick Brackens übersetzt afroamerikanische, queere Lebensrealitäten in die poetische Bildsprache dieser anmutigen Szene. Damit wendet er sich gegen klischeeartige Darstellungen und traditionelle Zuordnungsmuster: „Schwarz“ bezeichnet für ihn mehr als bloß eine (Haut-)Farbe. So setzt der Künstler das weiße Garn als gegenläufiges Gestaltungselement ein – ungeachtet ihrer Farbe sind alle menschlichen Figuren seiner Werke Schwarz. Mit dem Verweben von Baumwolle verweist er zudem auf die Geschichte der Baumwollplantagen in Zeiten der Sklaverei. Als Gegenentwurf zum Stereotyp des weißen US-amerikanischen Cowboys spielt Brackens hier auch auf die Schwarze Cowboykultur seit dem späten 19. Jahrhundert an.