2017 widmete der Württembergische Kunstverein dem Schriftsteller, Filmemacher und Theoretiker Alexander Kluge eine große Einzelausstellung. Bereits damals spielte die Musik eine zentrale Rolle, ein Aspekt, der mit dem neuen Projekt, eine Ausstellungsreihe, die parallel an drei verschiedenen Standorten stattfindet – in Stuttgart, Ulm und Halberstadt –, vertieft wird. Gefragt wird nach der Rolle der (spätestens) im 17. Jahrhundert entstandenen Oper als ein heutiger „Tempel der Ernsthaftigkeit“ (Kluge): als ein Ort, an dem Ernst, Trauer und Freude zum Ausdruck kommen und Verluste angemessen betrauert werden können.

Bei der Ausstellung im Kuppelsaal des Stuttgarter Kunstgebäudes handelt es sich um eine Gesamtinszenierung, die eine neunteilige Videoinstallation mit Fragmenten eines Bühnenbildes von Anna Viebrock und weiteren Elementen verbindet. Katharina Grosse wird darüber hinaus ein eigens entwickeltes, atomisch kleines „Kino“ zeigen. Ein Auszug aus László Moholy-Nagys Leben als Kanonier wird von Zeichnungen des jungen Stuttgarter Künstlers Ivan Syrov begleitet.

Verschiedene Veranstaltungen werden die künstlerischen Dialoge innerhalb der Ausstellung aufgreifen und verbinden sie mit der in direkter Nachbarschaft liegenden Staatsoper Stuttgart.

Zudem liegen zwischen dieser und der parallel im selben Gebäude stattfindenden Ausstellung Actually, the Dead Are Not Dead. Politiken des Lebens zahlreiche inhaltliche Überschneidungen, insbesondere im Hinblick auf Formen der Trauerarbeit.

Die Ausstellung ist in neun Stationen unterteilt, die wiederum in neun Untersektionen zergliedert sind. Die Stationen sind im Raum als eine Montage in Konstellationen angelegt und überschneiden sich architektonisch und visuell. Die Stationen reflektieren zum einen den Gegenstand „Oper“ im unmittelbaren Bezug auf die ihr eigenen Formen der Aufführung: dem Himmel im Operngewölbe, dem Tempel und seinen Untergrund sowie dem Kehlkopf, in dem sich die Stimme formiert. Zum anderen verbinden sich die historischen Opernerzählungen mit der Neu- und Forterzählung ihrer Stoffe im Zeitbezug der Zwischenkriegs- und Nachkriegsmoderne bis zu unserer Gegenwart. Alexander Kluge kommentiert dieses Verfahren wie folgt: „In Stuttgart liegt der Fokus auf INTELLIGENZ, MODERNE und ERKENNTNIS. Alle drei Kategorien sind den Opern von Haus aus eher fremd. Andererseits weiß man, aus dem Geschäft der Eheanbahnung: ‚Gegensätze ziehen sich an!‘“

Szenisch werden die Stationen durch „Bühnenbilder“ gegliedert, die motivisch Militär-, Liebes-, Technik-, Architektur- und Operngeschichte(n) verbinden. So wird der Anschluss an die Entstehungsgeschichte der Oper im Barock mittels eines Bühnenbilds von Anna Viebrock hergestellt, das sie für die Aufführung Berenike, Königin von Armenien (Il Vologeso), 2015 an der Stuttgarter Staatsoper entworfen hat. Dem Barock ist ebenso die Gesamterscheinung der Ausstellung entlehnt. Sie greift das allegorische Kulissenspiel, die emblematische Verschränkung verschiedenster Bedeutungsebenen und deren ereignishaften Charakter im Großem wie im Format der Miniatur auf. Verblüffend ist die Tatsache, dass der spätere Protagonist des Bauhauses László Moholy-Nagy an der Entwicklung von Messtischkarten für Haubitzen im Ersten Weltkrieg tätig war. Mitten in diesem Krieg, was man nicht weiß, fand eine Rebellion der „Vernichtungsspezialisten“ statt, eine Rebellion junger, intelligenter Artillerieoffiziere. So entsteht aus den Zwängen und Krisen der Schlachtfelder der Ansatz für den architektonischen Konstruktivismus der Zwischenkriegsmoderne.

Die Zeiten und Räume überlagernde Gesamtinszenierung stellt Opernwerke wie die futuristische Oper Nachtflug, Volo di notte von Luigi dalla Piccola neben die Modernität einer Medea-Neukomposition, die in Anknüpfung an eine nach-revolutionäre Inszenierung von kurz nach 1800 die gültige Version von Hans Thomallas aus dem 21. Jahrhundert setzt (Fremd, 2011, Staatsoper Stuttgart). Michael Gielen, Kluges Patron, auf den er sich, was Oper betrifft, verlässt, kommentiert als Meister der Zwölftonmusik selbige als Intervallkonstellation regressiver, totalitärer Natur, die zugleich jene Serialität bedingt, ohne die sich die Machtverhältnisse in Alban Bergs Lulu nicht in ihrer ganzen „Logik“ und „hoffnungslosen Verfahrenheit“ manifestieren könnten. „Im dritten Akt bringt Jack the Ripper den Sopran um“. Wenn Kluge Gielen als „Äquivalent der „Frankfurter Kritischen Theorie“ in der Musik“ bezeichnet, ist mit dieser Behauptung ein gebrochenes dialektisches Verhältnis gemeint, das sich keiner einfachen Synthese mehr ermächtigt. Die Anziehungskraft des Gegensätzlichen wäre dann geglückt und die Oper ein Ort für „INTELLIGENZ, MODERNE und ERKENNTNIS.“